《四溟诗话·卷一》之三十五讲

船工

《四溟诗话·卷一》之三十五讲

《汉书》曰：“不歌而诵谓之赋。”若《子虚》《上林》，可诵不可歌也。然亦有可歌者，若《长门赋》曰：“夫何一佳人兮，步逍遥以自虞。魂窬佚而不返兮，形枯槁而独居。”《悼李夫人赋》曰：“美连娟以脩嫮兮，命樔绝而不长。饰新宫以延伫兮，泯不归乎故乡。”二赋情词悲壮，韵调铿锵，与歌诗何异？

注释：⑴《汉书》，是一部由班固撰写的断代史。其记事始于汉高帝刘邦元年，终于王莽地皇四年。“不歌而诵谓之赋。”这句话出自《汉书·艺文志说》。⑵《子虚》《上林》，为汉·司马相如所作的汉大赋姊妹篇。⑶《长门赋》，是汉·司马相如受汉武帝失宠皇后陈阿娇的百金重托而作的一篇骚体赋。⑷ 自虞yú，独自思忖的意思。“步逍遥以自虞。”李善注引《尔雅》：“虞，度duó也。”⑸ 窬yú，即门边像圭形的小洞。魂窬佚，意指灵魂出窍。⑹ 《悼李夫人赋》，是汉武帝刘彻悼念其亡夫人而创作的一篇骚体赋。⑺ 脩嫮 xiū hù，意思为美好。‌⑻ 樔绝jiǎo jué，断绝的意思。樔，通剿。⑼ 延伫yán zhù ，即引颈企立，形容盼望之切。

谢榛这段诗话，主要体现其对“赋”体文学形式的理解。他认为，并非所有的“赋”都如《汉书·艺文志说》中所定义的那样，仅仅是“不歌而诵谓之赋”的，一些“情词悲壮、韵调铿锵”的赋作，如《长门赋》《悼李夫人赋》具有“歌诗”之美‌，也是“可歌者”。也就是说，“赋”体形式有不同之处，风格也会有相应的变化，所以，赋既有“可诵不可歌也”，“然亦有可歌者”。

那么，何谓赋？简言之，直接铺陈事物、直叙情感或事件也‌。当然，在先秦至汉时期，最初的“赋”，还是一种诵读形式，如《汉书》曰：“不歌而诵谓之赋。”这里的“不歌”，指的是一种脱离音乐的诵读方式，也是陈述的过程。实际上，这种以诵读形式进行陈述，一般是在外交、礼仪场合中展现，如通过朗诵《诗经》，或即兴创作诗文来表达自己的意向和志趣。唐经学家孔颖达在《春秋左传正义》中，引用东汉经学家郑玄的话说：“赋诗者，或造篇，或诵古诗。”这就说明了“赋”既可指即兴创作，也可指诵读旧诗的行为。如《世说新语·文学》记载：郑玄家奴婢皆读书，尝使一婢不称旨，将挞之，方自陈说，玄怒使人曳著泥中，须臾复有一婢来问曰“胡为乎泥中？”答曰“薄言往恕，逢彼之怒”。故事中郑婢的问答，就是出自《诗经》的《邶风·式微》和《邶风·柏舟》内容，而其行为就是问答以赋。又比如《左传·襄公二十七年》记载：赵武议和郑国，郑国子展“赋《草虫》”，借“未见君子，忧心忡忡”之句，以表达自己对晋国执政赵武的敬重与期待。赵武听后称赞道：“善哉！民之主也，抑武也不足以当之。”记载中，子展“赋《草虫》”的“赋”，就是言其通过朗诵《诗经》的《召南·草虫》，来表达自己意向的意思。

《汉书·艺文志》曰：“登高能赋，可以为大夫。言感物造端，材智深美，可以与图政事，故可以列为大夫也。”其意是：登在高位上，也就是在重要场合中，能够以诗的语言直接铺陈自己的感慨，即“言感物造端”，且“材智深美”，那么，这个人是“可以与图政事”，可以给予“公卿之下，士子之上”的官职。而这些都说明了“赋”的最初概念，大致是指诵读形式。

后随着时代发展，“赋”逐渐从诵读的行为，慢慢的演变为一种独立的文学体裁，成为诗歌的一种表现手法，即《诗经》“赋比兴”中的“赋”。这时的“赋”，已成为兼具诗歌和散文的性质，讲究文采、韵律的文学载体。也就是成为了借文辞直叙事件、针砭时弊，或铺陈描写物象，委婉地对君主进行讽喻、劝谏‌，以抒发自己忧国之情的文体。如班固《汉书·艺文志·诗赋略》所说的：“大儒孙卿及楚臣屈原离谗忧国，皆作赋以风（讽），咸有恻隐古诗之义。”屈原忠而被谤，忧国自伤，作《离骚》是如此；宋玉托物言志，讽喻贵贱作《风赋》亦是如此。而到了汉代，赋体进一步发展，成为铺陈华丽、结构宏大的文体。其特点是“铺采摛文，体物写志”，侧重于写景，借景抒情。如汉代司马相如的《‌子虚赋‌》《‌上林赋‌》、扬雄的《‌甘泉赋‌》《‌羽猎赋‌》《‌长杨赋‌》、班固的《‌两都赋‌》、张衡的《‌二京赋‌》《‌归田赋‌》等作品。

由此可见，“赋”在不同的历史阶段，有不同的涵义。既指在礼仪交往场合中，诵读诗歌，即吟诵《诗经》章句的方式来表达自己的意向；也指《诗经》创作中的一种表现手法，也就是平实地描写事物、叙述事件或抒发情感的创作手法。诚如南宋朱熹所说的：“敷陈其事而直言者也”。亦如南朝钟嵘在《诗品》中指出的：“直书其事，寓言写物，赋也”。而把“赋”定义为一种文体名称来表达的，最早应是西汉的司马迁。

在司马迁时代，“诗三百”因其教化作用，被儒家尊为经典，成为经学之一，并设立博士。在这种背景下，司马迁认为将屈原、宋玉等人的作品，归入《诗经》范畴，有点不太合适。因为当时的《诗经》，无论“风、雅、颂”，都是用来配乐歌唱的，而屈原、宋玉等人的“楚”歌，又往往只可吟咏、诵读，不可用于歌唱。如此一来，若用“诗”或“歌”的称呼，有点名不正言不顺。于是，司马迁就选择“辞”或“赋”这两个字来定义这种文体。之后，文人们就将这种外形似散文，内部又有诗的韵律，介于诗歌和散文之间的文体称之为“辞”或“赋”。但到了西汉后期，随着随着大“赋”的出现、成熟和独立发展，“辞”与“赋”又趋向分化，两者在文体、功能和风格上的差异被清晰界定，“辞”更多的用于定义“骚体”诗歌或短章，如屈原、宋玉的“楚辞”，晋陶潜的《归去来辞》等。总之，在文体的区别上，诗歌大多为情而造文，而辞赋却常常为文而造情。诗歌以抒发情感为重，辞赋则以叙事状物为主。清人刘熙载说：“赋别于诗者，诗辞情少而声情多，赋声情少而辞情多。”

再后来，随着“辞赋”这种体裁的丰富和发展，大体上又将之分成骚体赋、文体赋、骈体赋、律体赋四种。

骚体赋，先秦时，主要是指“屈赋”，司马迁倾向于称之为“辞”，即楚辞之类，如《离骚》《天问》《招魂》《哀郢ying》《怀沙》等楚地的诗章。若按《诗三百》的分类法，“楚辞”应当属于十五国风之外的“楚风”。而“楚风”之所以当时没有被周王朝重视，纳入《诗三百》之中，是因为当时的楚地，属于“南蛮”民族的缘故。总而言之，所谓的“骚体赋”，就是指由楚地民歌演变而来，战国时期屈原发扬光大的一种新诗体。当然，还包括自汉朝之后，直到元明清的“拟骚”作品，即模仿“楚辞”这种文体形式所创作的作品。而这种作品，司马迁之所以不将之纳入诗的范围，而称为“楚辞”，是因为它是且介于“可歌”与“不可歌”之间的。

文体赋，主要是指散文体赋。战国时，如屈原的《卜居》《渔父》，还有宋玉的《登徒子好色赋》《风赋》等。汉代之后，直到元明清，文体赋有小赋和大赋之别，唐杜牧的《阿房宫赋》、宋欧阳修的《秋声赋》、苏轼的《赤壁赋》等，都是文体小赋的代表作。西汉司马相如的《子虚赋》《上林赋》属于文体大赋。大赋在形式上篇幅较长，结构宏大，多采用主客问答的结构形式，一般由小序、正文、结尾三部分组成，韵文与散文相间，散文的成份较多。比如谢榛诗话中提到的《子虚赋》，就是以虚构子虚 、乌有先生、亡是公三人互相问答，以齐王出猎和楚王游猎云梦之乐事，来劝谏梁孝王不要向齐楚国王那样奢侈淫逸。后赋中的“子虚乌有”，被引申为虚构或不真实之意。而《上林赋》则是通过亡是公的口吻，夸耀汉天子上林苑的壮丽及游猎的盛大规模，歌颂了统一王朝的声威和气势。可以说，大赋是汉赋的典型形式，文学史上称之为“汉大赋”。文体赋，既然是以散文的形式出现，因此，不管是文体小赋，还是文体大赋，都是可诵而不可歌的。

骈体赋，起源于汉魏，形成于南北朝时期，盛行于隋唐。其以四字六句相间定句，世称“四六文”，或“骈四俪六”。全篇以俪句、偶句为主，讲究对仗的工整和声律的铿锵。这是一种有别于汉赋，新的赋体。典型的骈文名篇，是王勃《滕王阁序》，也可以说《滕王阁序》是“千古第一骈文”。骈体赋也是属于可诵而不可歌的。

律体赋，指按一定格律撰写的赋体。是在六朝的骈体赋基础上产生的。因此，律体赋对其音韵、对偶、音律、押韵方式的要求更为严格，一般为唐宋以来科举考试时所采用。因为律体赋太难，成就历来不高。又因为大都是为了应试而作，流传的名篇极少。清·林滋秀写过一篇《莲花屿赋》，虽不是应试作品，但属于比较典型的律体赋。该赋以“屿在海中，望之如莲”为韵，进行铺陈描写，具很高的艺术性和较高的可读性，录其下，以为欣赏，其赋曰：

睇榕海兮迢遥，陟蓬山兮修阻。涨桄浪兮千层，涌莲花兮孤屿。何年出水，岂雕饰之自天；有客乘潮，竟繁华之荫渚。

四面无边，一峰常在。维石嵯峨，如英蓓蕾。非贴地而凿金，孰临江而剪彩。太华之花十丈，恒流之艳千载。

平泉泛绿，开从若木之津；初日分红，照澈扶桑之海。笋崖既助其殷姿，竹涧亦添其秾彩。经烟水以弥高，历雨晴而不改。灼殊洛浦，凌波之步徒移；远隔湘江，荡水之舟谁采。

厥状不同，浮岚插空。削岩朵朵，蔓壑丛丛。漾娇云于远岫，惊绀叶之摇风。翠还滴盖，碧欲流筒。初含则嵯嵯纠结，乍吐而叠叠玲珑。细英黏于碨礧，巨瓣耸于郁葱。衣伞之獭伏其下，吞舟之鱼戏其中。

或淡或浓，为卷为放。萼倚层峦，茎扶列嶂。压幕天之空涵，立鉴湖而凝望。花宁解语，偶传空谷之声；菱不成讴，第起樵夫之唱。

当春如笑，入夏多奇。秋明净而不落，冬峭拔以自持。濂溪生而心乎爱矣，石华缬而薄言采之。久濯清涟，种出云根万缕；平铺明镜，照来苔发千丝。

岂不知，桐山夷衍，梅岭危砠。紫荆岫合，筋竹潮虚。金屿之门险隘，珙屿之径萦纡；印屿之沙赭若，月屿之水澄如。虽皆温麻纪胜，刻枣流誉；孰若此孤悬海岛，而譬攒簇于英蕖。

盛开万顷，历劫千年。但朝鸾岭，不变桑田。秀削凌空，撼灵胥而不折；孤高濯水，迎浣女以如嫣。拔地鲸鳌欲抃，倒江鸳翠犹怜。缅应潮之丹屿，怀采石于青莲。几时渡海人归，百宝涌如来之座；何日游山客去，一星乘太乙之船。

注：⑴ 林滋秀，其字兰友，号纫秋，福建福鼎县桐山流美村人。5岁启蒙，9岁能作诗文，15岁获府试第一，17岁中举。清·嘉庆四年会试落第后返乡，创办闽浙边界文学社团“兰社”。著有《双桂堂文集》《双桂堂经义》《快轩诗存》《腐子脍传奇》《砚凹余渖》《竹林合咏》等诗文集113卷，俱刊行世。⑵ 莲花屿，指位于福建省福鼎市沙埕港湾中的一座小岛，岛上建有‌莲花寺，寺中‌有一眼清泉，水质清冽甘甜，常年不涸。‌‌‌

了解了赋体区别之后，我们回头再读谢榛的这段诗话，意思就比较明确了。谢榛举得《子虚赋》《上林赋》，是属于典型的散文体“汉大赋”，也就是文体赋，所以只能“不歌而诵”。而谢榛诗话中讲的《长门赋》《悼李夫人赋》，实为骚体赋，内容是以抒情为主，更偏向于诗章，因此，在于可歌与可诵之间。比如《长门赋》，其开头四句：“夫何一佳人兮，步逍遥以自虞。魂窬佚而不反兮，形枯槁而独居。言我朝往而暮来兮，饮食乐而忘人。心慊移而不省故兮，交得意而相亲。”像这样的赋，以景写情，情景交融，情词悲壮，韵调铿锵，充分表达了陈皇后被遗弃后的苦闷和忧伤情感，与诗没有什么太大的区别，所以属于即“可歌”亦“可诵”的范畴。

总之，谢榛在这段诗话中，突破了《汉书》所说“不歌而诵谓之赋”的片面观点。认为如‌《长门赋》与《悼李夫人赋》这种情感深沉真挚，语言富有音乐性与节奏感，具有艺术感染力，实可入乐而歌的辞赋，既是可诵的，也是可歌的。这体现了谢榛对“赋”体文学审美形式的深刻理解。

（刘建清）